Como amplificar vozes numa sala de ensaio: microfones, mesa, colunas e feedback
Saibam como amplificar vozes numa sala de ensaio: microfones, mesa de mistura, colunas, ganho, equalização, posicionamento e controlo de feedback.
Numa sala de ensaio, a presença, volume e clareza da voz dependem de vários elementos: o microfone e a forma como é utilizado, o ganho à entrada da mesa, a equalização, a posição das colunas, a acústica do espaço e, inevitavelmente, o volume dos instrumentos dos restantes músicos.
Vamos perceber como criar uma cadeia de sinal para a voz e, principalmente, como ajustá-la para que as vozes sejam ouvidas com definição sem passarem o ensaio inteiro à beira do feedback.
Índice
- Porque é que a voz desaparece numa sala de ensaio?
- A cadeia básica: microfone → mesa → colunas
- Que microfone usar para voz numa sala de ensaio?
- Técnica de microfone: como trabalhar a distância, o ângulo e a dinâmica
- Ganho, nível e equalização: o que estão realmente a controlar?
- Como posicionar microfones e colunas
- Uma, duas ou várias vozes: como organizar a mesa
- Cabos, suportes e restantes acessórios
- Como montar um sistema de voz para uma sala de ensaio
- Quando não se ouve a voz: por onde começar?
- Notas finais
Porque é que a voz desaparece numa sala de ensaio?
Podem ter o melhor vocalista, com a melhor projeção, que, se não tiver o volume suficiente, nunca será ouvido.
Normalmente, o primeiro problema é puramente físico. Uma bateria acústica consegue produzir bastante pressão sonora sem qualquer sistema de amplificação e acaba frequentemente por estabelecer o nível mínimo a que toda a banda toca. As guitarras aumentam para acompanhar a bateria, o baixo acompanha as guitarras e o sistema vocal fica encarregado de colocar uma voz humana por cima de tudo isto.
Mesmo assim, o volume não explica tudo. Uma banda pode tocar muito alto e continuar a ouvir a voz com clareza se os diferentes elementos tiverem espaço na mistura; da mesma forma, uma banda que toque um volume moderado pode esconder completamente um vocalista quando vários instrumentos estão concentrados nas mesmas frequências.
É aqui que entra o mascaramento, ou masking. A voz, a guitarra elétrica, os teclados, a caixa e os pratos da bateria partilham partes importantes do espectro sonoro. Quando demasiados elementos acumulam energia nas mesmas zonas, o ouvido começa a ter dificuldade em separá-los. Uma guitarra com bastante distorção e médios, por exemplo, pode ocupar precisamente parte da região que ajuda a distinguir as palavras. Aumentar simultaneamente a guitarra e a voz não cria espaço entre ambas, apenas aumenta o volume de ambos.
A acústica do espaço pode agravar o problema. Paredes nuas, chão duro e outras superfícies muito refletoras devolvem o som à sala, misturando o sinal direto dos instrumentos com várias reflexões. O resultado típico é um ensaio em que tudo parece muito alto, mas ninguém consegue distinguir especialmente bem aquilo que os outros estão a tocar.
Por isso, quando a voz desaparece, a pergunta não deve ser logo o quanto podem aumentar volume. É mais útil perceber primeiro o que a está a esconder. Pode ser um amplificador demasiado alto, uma guitarra a ocupar demasiados médios, uma coluna mal posicionada ou simplesmente um vocalista demasiado afastado do microfone.
Se a vossa sala estiver bem montada, será mais fácil dar com a causa.
Leiam também Como montar uma sala de ensaio: equipamento, ligações e organização no Blog do Salão Musical.
A cadeia básica: microfone → mesa → colunas
Para amplificar uma voz é preciso primeiro convertê-la num sinal elétrico, controlar esse sinal e voltar a transformá-lo em som com potência suficiente para ser ouvido na sala. Numa configuração simples com colunas ativas, o percurso é este:
voz → microfone → mesa de mistura → coluna ativa
O microfone transforma as variações de pressão produzidas pela voz num sinal elétrico. Esse sinal chega à entrada da mesa com um nível relativamente baixo e é amplificado pelo pré-amplificador do canal. A partir daí podem controlar o nível, trabalhar a equalização e, se a mesa tiver essas funções, acrescentar efeitos ou enviar o sinal para diferentes saídas.
A mistura final segue depois para uma coluna ativa, que integra o amplificador necessário para alimentar os altifalantes. Se utilizarem colunas passivas, a lógica mantém-se, mas é necessário acrescentar um amplificador de potência entre a mesa e as colunas:
voz → microfone → mesa → amplificador de potência → coluna passiva
A vantagem das colunas ativas numa sala de ensaio é sobretudo prática: reduzem o número de componentes, ligações e equipamentos que precisam de instalar. Isso não significa que funcionem automaticamente bem; uma cadeia simples continua a poder soar mal se o sinal entrar na mesa demasiado forte, se a voz for mal equalizada ou se a coluna devolver demasiado som ao microfone.
Quando estiverem a escolher entre um tipo ou outro, vejam como se enquadra no vosso setup geral. Colunas passivas vivem bem em permanência numa sala ligadas à mesa, uma coluna ativa pode ser levada para qualquer lado que precisem de tocar e tenham de levar a vossa amplificação. Cada caso é um caso e devem analisar bem o vosso antes de fazer um investimento.
Saibam mais em Como escolher uma mesa de mistura: canais, ligações e efeitos no Blog do Salão Musical.
Que microfone usar para voz numa sala de ensaio?
Uma sala onde existe uma bateria acústica, vários amplificadores e músicos separados por poucos metros é um ambiente exigente para qualquer microfone. O objetivo não é apenas captar bem a voz; é conseguir fazê-lo sem trazer para o mesmo canal quantidades desnecessárias de bateria, guitarra, baixo e som proveniente das colunas.
É por isso que os microfones dinâmicos direcionais concebidos para voz ao vivo são uma escolha muito frequente neste contexto. São resistentes, suportam níveis elevados e funcionam bem com a voz próxima da cápsula, o que ajuda a aumentar a proporção de voz relativamente ao restante som da sala.
O padrão polar também é importante. Um microfone cardióide é mais sensível na frente e rejeita uma parte significativa do som que chega pela traseira. Essa característica ajuda a isolar a voz, mas também influencia diretamente a forma como devem organizar as colunas, já que a posição onde o microfone capta menos som é precisamente aquela que podemos tentar aproveitar para reduzir o risco de feedback.
Um microfone supercardióide concentra ainda mais a captação na zona frontal, mas apresenta alguma sensibilidade na retaguarda. Não é, portanto, uma questão de escolher simplesmente o padrão “mais direcional”; é necessário conhecer a forma como o microfone capta à sua volta e instalar o sistema em função disso.
E os microfones de condensador?
Um microfone de condensador pode ser excelente para voz, mas a sua maior sensibilidade não significa automaticamente que vá captar “mais sala”. O resultado depende também do padrão polar, da distância à fonte, do posicionamento e da quantidade de ganho necessária.
Ainda assim, num ensaio ruidoso, um dinâmico vocal usado perto da boca tende a oferecer uma solução simples e robusta porque permite obter uma boa relação entre a voz e o som ambiente sem exigir condições acústicas particularmente controladas.
Os condensadores podem funcionar muito bem em salas tratadas, com bandas que tocam a volumes moderados ou em situações específicas em que se procura outro tipo de detalhe e resposta. Muitos precisam ainda de phantom power, normalmente 48 V fornecidos pela mesa, pelo que esta compatibilidade deve ser confirmada antes da compra.
Leiam também Microfones com fio ou sem fio: guia de compra para palco e apresentações no Blog do Salão Musical.
Técnica de microfone: como trabalhar a distância, o ângulo e a dinâmica
Um bom microfone pode ajudar bastante, mas não consegue corrigir a forma como é utilizado. Numa sala de ensaio, onde já existe muito som à volta do vocalista, a técnica de microfone tem uma influência direta na quantidade de voz que conseguem amplificar e na margem que mantêm antes de aparecer feedback.
Distância e dinâmica
A distância é o primeiro fator a controlar. Quando o vocalista canta perto da cápsula, a sua voz chega ao microfone com bastante mais intensidade do que o som ambiente. A mesa pode, por isso, trabalhar com menos ganho e continuar a receber um sinal vocal forte.
Se o cantor se afasta bastante, a voz chega mais fraca e é necessário aumentar o ganho para compensar; o problema é que esse aumento não atua apenas sobre a voz, mas também sobre a bateria, os amplificadores, as reflexões da sala e o som das próprias colunas que entra no microfone.
Não existe uma distância única que funcione para todos os cantores e todos os microfones, mas, numa sala ruidosa, começar a poucos centímetros da grelha de um microfone dinâmico é normalmente mais eficaz do que cantar a vinte ou trinta centímetros e compensar depois com ganho.
O mais importante é manter uma posição previsível: se o vocalista canta um verso a cinco centímetros e o refrão a quarenta, ao mesmo volume, o sistema recebe diferenças muito grandes de nível que depois têm de ser compensadas pela mesa ou pela própria atuação.
Isto não significa que a distância tenha de permanecer absolutamente fixa. Um cantor pode utilizá-la para gerir a própria dinâmica, aproximando-se ligeiramente em passagens suaves e recuando alguns centímetros quando sabe que vai cantar com muito mais intensidade. A diferença está em fazer esses movimentos conscientemente e de forma gradual, em vez de deixar que a posição do microfone varie ao acaso enquanto canta.
Ângulo, postura e forma de segurar o microfone
O ângulo também influencia o resultado porque os microfones direcionais não respondem da mesma forma em todas as direções. Quando o vocalista se afasta do eixo principal da cápsula, o nível pode baixar e o timbre também pode alterar-se, já que muitos microfones deixam de responder às frequências da mesma maneira fora do eixo. Se vira a cabeça sem acompanhar o movimento com o microfone, a voz pode ficar simultaneamente mais baixa e menos definida.
Num suporte, o microfone deve ficar colocado a uma altura e inclinação que permitam cantar naturalmente, sem obrigar a baixar a cabeça ou a esticar o pescoço; quando é segurado na mão, deve acompanhar os movimentos do cantor. Também convém evitar envolver a grelha com a mão. As aberturas existentes à volta da cápsula fazem parte da forma como o microfone controla o som proveniente de diferentes direções e tapá-las pode alterar o padrão polar, reduzindo precisamente a rejeição que ajuda a separar a voz do resto da banda.
Efeito de proximidade e plosivas
Quando o vocalista se aproxima bastante de um microfone direcional pode surgir o efeito de proximidade, que reforça as frequências graves. Este efeito pode dar mais corpo à voz, mas também pode torná-la excessivamente pesada e reduzir a definição das palavras. Em vez de resolver imediatamente o problema, afastando muito o cantor e perdendo isolamento, podem experimentar manter uma boa distância de trabalho e compensar parte desse excesso na equalização.
Há ainda sons específicos que exigem alguma atenção. Consoantes como P e B produzem fortes deslocações de ar que podem atingir diretamente a cápsula e provocar impactos graves conhecidos como plosivas. Uma ligeira alteração do ângulo do microfone pode fazer com que esse fluxo de ar passe ao lado da cápsula sem obrigar o cantor a mudar completamente de posição, sendo este um exemplo de como pequenos ajustes técnicos podem evitar problemas que, de outra forma, acabaríamos a tentar corrigir na mesa.
Leiam também Lista de equipamento essencial para vocalistas no Blog do Salão Musical.
Ganho, nível e equalização: o que estão realmente a controlar?
Quando chegam à mesa de mistura encontram vários controlos capazes de alterar a quantidade e a qualidade da voz. Perceber a função de cada um desses controlos torna muito mais fácil diagnosticar problemas. Nas mesas, estes controlos aparecem frequentemente identificados em inglês como Gain, Level e EQ, mas daqui em diante vamos falar em ganho, nível e equalização.
Ganho: preparar o sinal à entrada
O ganho atua logo no início do percurso e determina quanto o pré-amplificador aumenta o sinal recebido do microfone. A ideia é entregar ao resto do canal um sinal suficientemente forte para trabalhar bem, sem o levar ao ponto em que os picos excedem a capacidade da entrada e provocam clipping, que é quando ultrapassa o limite e começa a distorcer. Um pouco como quando enchemos demasiado um copo e transborda.
Uma forma prática de começar é deixar a equalização neutra e colocar o nível do canal próximo da posição nominal indicada na mesa, muitas vezes assinalada com “0” ou unity. Com o vocalista a cantar uma das partes mais fortes do repertório, aumentem gradualmente o ganho até obterem um sinal saudável sem acender de forma persistente o indicador de Peak ou Clip. Se o fader tiver uma marca de “0”, isso não significa silêncio nem volume máximo; indica normalmente a posição em que o fader não está a aumentar nem a reduzir de forma significativa o nível que recebe.
É importante fazer este ajuste com a técnica e a distância que o vocalista vai realmente utilizar. Um “um, dois” dito calmamente não representa aquilo que acontece quando a banda chega ao refrão e o cantor aumenta bastante a intensidade.
Nível ou fader: colocar a voz na mistura
Depois de o sinal entrar corretamente, o nível do canal, controlado por um botão ou fader, serve para decidir quanto dessa voz aparece na mistura final. Esta separação é importante porque o ganho prepara o sinal, enquanto o nível equilibra a voz relativamente aos outros canais da mistura. Se uma segunda voz precisa de ficar um pouco abaixo da principal, o ajuste deve ser feito no nível do canal e não alterando constantemente o ganho que já foi definido.
Equalização: abrir espaço
A equalização resolve outro tipo de problema. Em vez de mudar o nível global do canal, permite ajustar determinadas regiões de frequência e pode tornar a voz mais clara sem a obrigar a ficar simplesmente mais alta. Ou seja, equalização é, basicamente, o volume que atribuímos a bandas específicas de frequências.
Uma voz demasiado pesada pode beneficiar de uma redução nos graves ou médios-graves; se tem dificuldade em atravessar a mistura, pode ser necessário perceber se falta informação numa região importante para a inteligibilidade ou se outro instrumento está a ocupar demasiado esse espaço.
Um filtro high pass, se existir, pode ser útil para reduzir graves que pouco contribuem para a voz mas transportam vibrações, ruído de manuseamento e excesso de efeito de proximidade. Ainda assim, a melhor abordagem é começar com uma EQ relativamente neutra, ouvir a banda e fazer alterações pequenas. Muitas vezes conseguem melhorar bastante a clareza da voz reduzindo uma frequência problemática na guitarra ou no teclado, em vez de continuar a acrescentar frequências ao canal vocal.
E reduzir é sempre melhor que adicionar.
Leiam também Para que servem os botões de uma mesa de mistura? no Blog do Salão Musical.
Como posicionar microfones e colunas
O posicionamento dos elementos de captação e amplificação é uma das partes mais importantes do sistema, porque o microfone não consegue distinguir a voz que querem captar do resto do som que chega à cápsula.
Com um microfone cardioide, a região traseira oferece normalmente a maior rejeição, pelo que pode ser aproveitada para colocar a fonte de monitorização. Num supercardioide ou hipercardioide, a geometria é diferente e existe alguma sensibilidade diretamente atrás, pelo que vale a pena consultar o padrão polar do modelo em vez de aplicar a mesma disposição a todos os microfones.
A altura das colunas também conta. Sempre que possível, coloquem-nas de forma que os agudos fiquem aproximadamente à altura dos ouvidos dos músicos que precisam de ouvir a voz, porque uma coluna pousada no chão e dirigida para as pernas pode obrigar a aumentar muito mais o volume para obter a mesma perceção de clareza. Um suporte de coluna ou uma posição elevada ajuda a distribuir melhor médios e agudos pela sala, desde que a instalação seja estável e segura.
Numa sala de ensaio, uma coluna ativa de PA pode funcionar essencialmente como monitor da banda. O objetivo não é projetar som para um público inexistente, mas distribuir as vozes pelas posições onde estão os músicos. Por isso, não há necessidade de montar o espaço como se fosse um palco: uma disposição semicircular ou aproximadamente circular pode facilitar bastante o contacto visual e permitir orientar amplificadores e colunas para quem efetivamente precisa de os ouvir.
Uma única coluna pode ser perfeitamente suficiente numa sala pequena se proporcionar cobertura adequada. Adicionar uma segunda coluna pode ajudar quando existem vários músicos distribuídos pelo espaço, mas acrescenta também outra fonte que pode voltar a entrar nos microfones. O objetivo não é ter o maior número possível de altifalantes; é garantir que todos conseguem ouvir as vozes com clareza mantendo o nível global tão baixo quanto for razoável.
Colunas de som no Salão Musical
O que provoca o feedback?
O feedback aparece quando parte do som reproduzido pelas colunas volta a entrar no microfone, percorre novamente a mesa e regressa às colunas com amplificação suficiente para repetir continuamente esse percurso. Em determinadas condições, uma frequência começa a ser reforçada a cada passagem e cresce rapidamente até produzir o assobio ou uivo característico.
Perceber este mecanismo ajuda a explicar por que razão baixar simplesmente o Master resolve o problema, mas também reduz a voz, enquanto mudar a posição de uma coluna ou aproximar o cantor do microfone pode permitir manter mais nível útil. O que estamos a tentar aumentar é a margem antes do feedback, ou gain before feedback: a quantidade de amplificação que o sistema consegue utilizar antes de entrar nesse ciclo.
É por isso que a solução começa normalmente pela geometria e pelos níveis, não pela equalização. Se o vocalista está demasiado longe, se a coluna está apontada para a zona errada do microfone ou se existem vários canais abertos sem necessidade, estão a reduzir desnecessariamente a margem antes do feedback.
Como reduzir o feedback sem perder a voz
Quando aparece feedback, vale a pena resistir ao impulso de rodar imediatamente vários controlos da mesa, porque é fácil acabar com uma voz muito mal equalizada sem resolver a causa do problema. Comecem por confirmar se quem canta está suficientemente perto do microfone e se a técnica permanece consistente, já que um sinal vocal mais forte na origem permite trabalhar com menos ganho.
A seguir, verifiquem a relação entre microfone e colunas e aproveitem as zonas de rejeição do padrão polar. Se a posição puder ser melhorada, uma deslocação relativamente pequena pode fazer mais diferença do que vários minutos de EQ. Também convém fechar ou baixar os microfones que não estão a ser usados, porque cada cápsula aberta acrescenta outro caminho por onde o som das colunas pode regressar à mesa; com várias vozes, é por isso normal que o sistema tenha menos margem antes do feedback do que teria com um único microfone.
Só depois destas verificações faz sentido procurar uma frequência particularmente propensa a realimentar. Se a mesa tiver médios varríveis, um equalizador gráfico ou outro controlo suficientemente preciso, um corte moderado nessa zona pode ganhar alguma margem adicional. Numa mesa básica com apenas graves, médios e agudos fixos, tentar eliminar um apito estreito com grandes cortes pode degradar a voz sem resolver realmente o problema.
Se, mesmo depois destes ajustes, o sistema vocal tiver de trabalhar constantemente no limite para acompanhar a banda, é mais eficaz baixar os instrumentos. Numa sala de ensaio, controlar o volume geral não é uma cedência feita ao vocalista; é uma forma de melhorar a definição de tudo o que está a ser tocado.
Uma, duas ou várias vozes: como organizar a mesa
Com uma única voz, basta um canal de microfone devidamente ajustado. Assim que entram segundas vozes e harmonias, porém, cada vocalista deve ter uma entrada independente, porque pessoas diferentes produzem níveis, timbres e dinâmicas diferentes e nem sempre utilizam o microfone da mesma forma.
Partilhar um canal através de adaptadores elimina a possibilidade de acertar o ganho e a equalização individualmente. Com canais separados, cada voz pode ser preparada corretamente à entrada e depois equilibrada na mistura através dos respetivos níveis.
A voz principal também não precisa de ter exatamente o mesmo nível das harmonias. O equilíbrio depende da música e do arranjo, pelo que deve ser feito enquanto a banda está realmente a tocar. Duas vozes que parecem perfeitamente equilibradas sozinhas podem comportar-se de forma bastante diferente quando entram bateria, guitarras e teclados.
Ao escolherem a mesa, tenham ainda atenção à diferença entre número total de canais e número de entradas de microfone. Uma banda com voz principal, duas harmonias e um teclado pode precisar de três entradas XLR com pré-amplificador e, pelo menos, uma entrada de linha adequada para o teclado. Uma mesa anunciada como tendo seis canais pode não oferecer essa combinação, pelo que é preciso olhar para os tipos de entrada e não apenas para o número escrito na caixa. Comprem para a configuração que têm agora, mas deixem alguma margem razoável para aquilo que a banda poderá precisar mais tarde.
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Cabos, suportes e restantes acessórios
Depois de escolherem microfones, mesa e colunas, falta garantir tudo aquilo que permite ligá-los e utilizá-los confortavelmente. Para cada microfone vocal vão normalmente precisar de um cabo XLR até à mesa e, entre a mesa e uma coluna ativa, poderão utilizar XLR ou TRS balanceado conforme as ligações existentes nos dois equipamentos.
As ligações balanceadas são particularmente úteis em percursos maiores porque ajudam a reduzir ruído e interferências; escolham comprimentos adequados ao espaço e evitem deixar grandes quantidades de cabo enroladas nas zonas de circulação.
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O suporte também faz parte da técnica
O suporte de microfone merece mais atenção do que normalmente recebe. Para quem canta enquanto toca guitarra, baixo ou teclas é praticamente indispensável, mas mesmo um vocalista que tenha as mãos livres pode beneficiar de uma posição fixa e repetível da cápsula. Um suporte bem regulado permite cantar numa postura natural e ajuda a manter a distância que foi definida durante o ensaio.
Os modelos com girafa são particularmente convenientes quando existe uma guitarra à frente do corpo, porque permitem aproximar o microfone sem colocar a haste vertical precisamente onde está o instrumento. A altura e o ângulo devem ser ajustados ao utilizador, em vez de obrigar o vocalista a desenvolver uma postura desconfortável para chegar ao microfone.
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Se as colunas precisarem de ficar elevadas, incluam também suportes adequados no planeamento da sala. Vale ainda a pena prever alimentação elétrica suficiente, extensões e réguas em bom estado e uma organização dos cabos de corrente que não atravesse zonas onde os músicos circulam.
Tenham pelo menos um cabo de microfone suplente e identifiquem os diferentes percursos quando existem várias vozes, porque descobrir que “VOZ 2” deixou de funcionar é muito mais rápido quando conseguem seguir imediatamente o cabo correto até à mesa.
Como montar um sistema de voz para uma sala de ensaio
Numa banda com bateria, baixo, guitarra e um único vocalista, o sistema pode permanecer bastante simples. Um microfone dinâmico entra numa mesa compacta e a saída segue para uma coluna ativa colocada de modo a cobrir os músicos sem enviar desnecessariamente o seu som para a frente da cápsula.
Com tudo ligado e os volumes inicialmente baixos, comecem pelo microfone principal. Deixem a equalização neutra, coloquem o nível do canal próximo da posição nominal e acertem o ganho com uma passagem vocal forte. Depois introduzam a bateria e os restantes instrumentos progressivamente, procurando o ponto em que a voz continua inteligível sem obrigar o sistema de PA a trabalhar muito acima do resto da banda. Só nessa altura faz sentido fazer pequenos ajustes de equalização e decidir se a posição da coluna precisa de ser alterada.
Com duas vozes, a lógica mantém-se, mas cada microfone deve ocupar um canal próprio. A partir daqui, a capacidade da mesa começa a ter mais importância e é útil pensar se as harmonias são a única utilização prevista ou se, no futuro, também vão querer ligar um teclado, uma guitarra eletroacústica ou outra fonte.
Com três ou mais vozes, a margem torna-se ainda mais relevante. Já não basta olhar para o número total de canais: precisam de confirmar quantas entradas de microfone têm pré-amplificação própria e como vão distribuir as restantes fontes.
Quanto às colunas, não assumam que duas são sempre necessárias. Numa sala pequena, uma coluna bem colocada pode distribuir a voz de forma suficiente. Uma segunda começa a fazer sentido quando melhora efetivamente a cobertura do espaço, não apenas porque o sistema parece mais completo quando existe uma de cada lado.
Quando não se ouve a voz: por onde começar?
Quando a banda começa a tocar e alguém diz que não consegue ouvir o vocalista, a melhor solução é seguir sempre a mesma lógica em vez de mexer aleatoriamente na mesa. Comecem pela origem e observem a técnica: a voz está suficientemente perto da cápsula e mantém uma distância estável? Depois confirmem se o ganho fornece um sinal saudável sem clipping e se o nível do canal está corretamente colocado na mistura.
A seguir, ouçam o conjunto. Se a voz existe mas parece escondida, verifiquem se guitarras ou teclados estão a ocupar demasiado espaço na mesma zona e se o volume geral da banda pode ser reduzido. Confirmem também se as colunas estão bem posicionadas relativamente aos padrões polares dos microfones, se os agudos chegam à altura dos ouvidos de quem precisa de ouvir a voz e se não existem canais abertos sem necessidade.
Só depois vale a pena corrigir a equalização ou aumentar o nível da voz. Esta ordem pode parecer mais demorada do que rodar simplesmente o Master, mas normalmente conduz à causa do problema muito mais depressa e evita passar o resto do ensaio a alternar entre “não se ouve” e “está a dar feedback”.
Normalmente, a solução mais simples é a melhor.
Notas finais
Um sistema vocal para uma sala de ensaio não precisa de ser particularmente complexo. Precisa, isso sim, de estar dimensionado para o número de vozes, organizado de forma lógica e ajustado à maneira como a banda realmente toca.
A escolha do microfone influencia a quantidade de som indesejado que entra no canal, mas a técnica do vocalista é igualmente importante. A mesa deve receber um sinal bem ajustado antes de começar a mistura, a equalização deve servir para criar clareza e as colunas têm de ser colocadas tendo em conta a direção em que os microfones captam e rejeitam som.
Se mesmo assim for preciso levar o equipamento constantemente ao limite para conseguir ouvir uma palavra, o problema pode ser simplesmente o volume excessivo da banda na sala. O objetivo de um ensaio não é descobrir qual o equipamento que consegue tocar mais alto, mas conseguir ouvir o suficiente de cada músico para perceber o que a banda está realmente a tocar.
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Microfones, mesas de mistura, colunas e acessórios no Salão Musical
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